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我们还发现一方铁制砚台,也称“暖砚”

简介: 我们还发现一方铁制砚台,也称“暖砚”,这种砚的砚堂与砚池被抬高,其下有空腔、以脚架支撑,以便墨汁在冬天不易结冰,此砚产于南宋(1127-1279,13,9 x 8,7 x 11,5 cm,图11),是这种类型的砚台早期

中国文人爱石有着悠久的传统,石头被视为能量的结晶、是宇宙动力的体现。

艺术家杨佴旻是中国当代中国画的杰出代表,他对中国画色彩的强调推动了水墨画在当代的复兴。

令这位艺术家与古代大师、前辈紧密联系的,不仅是中国水墨画这种源远流长的艺术形式,还有他对砚台收藏的钟爱。

所以,首先做一点文化背景的介绍是必不可少的:在古代中国,书画家们喜欢收集一些集实用功能与审美价值于一身的物件,其中最富盛名的四种文人用具——笔、墨、纸、砚被统称为“文房四宝”。

它们不仅是文人书写绘画的必备用具,自宋(960-1279)以来,它们也成为了重要的艺术收藏对象。

与毛笔、墨块等消耗品不同,砚台是文人最忠实的伴侣,它见证了历史的变迁,凝聚了人们丰富的想象。

今天,追随着前辈的足迹,杨佴旻不断丰富着自己的收藏,现已收藏了从新石器的(研磨器)到民国时期(1912-1949)的800多件藏品。

独乐不如众乐,杨佴旻的收藏并不仅为满足独自观摩的愉悦,他乐于将藏品向大众进行展示,作为文化传播的一个重要手段。

2019年,他又在马塞尔·萨胡特博物馆展出他的精美收藏。

本文将分析他的文化策略和动机,以及他本人的收藏与创作活动之间的关系。

砚台的首要作用中国文人爱石有着悠久的传统,石头被视为能量的结晶、是宇宙动力的体现。

诗人米芾(1051-1107)曾对一块奇石行礼,尊之为“石丈”,这段轶事也作为士大夫爱石的雅证流传下来。

他在《砚史》中有一段著名的对山形砚的描绘,将其比作峻峭的山峰,自己的想象可以在其间无限畅游。

米芾写道:“下洞三折通上洞,予尝神游於其间”,描述自己与面前的微观世界交融一体的体验。

因为在中国人看来,每一块石头都凝结了来自大地和风-气的力量,在道家看来,这是构成宇宙的根本:石头的质地、裂缝、纹理都是对此的见证。

关于砚台(日语suzuri)的取材,有几种石材格外受青睐,究其原因却是实用性的。

传统砚台一般是长方形或椭圆形的页岩,开阔平整的部分称为“砚堂”,与低洼储水处(“砚池”)相连,而四周环绕的部分称为“砚边”。

一般来说砚台选材矿岩颜色深暗,有的呈现不同的紫、绿色调。

吉美博物馆曾经展出了一尊典型的清代(1644-1911)砚台,深色、卵形,雕有叶形装饰和象征长寿的蜜桃,一同展出的还有笔筒、笔架、笔洗、纹饰精美的墨锭,以及其他一些雕花面板,以还原古代书房的气氛。

在石盘中滴几滴水,将墨锭以画圈的方式在砚堂摩擦,圈要尽量画大。

石材表面的颗粒轻轻研磨墨锭底部,令固体墨缓慢细腻地溶解在砚台中。

研墨的重复手势令画家、书法家得以集中注意力,以进行下一步的创作。

为了保证砚台保存墨汁湿润的特性,在不使用的时候,也要常洗以保持其润泽。

得益于这些尚好的品质,在研墨过程中,砚台才有了下墨速度快,发墨质量高的特征。

北宋时期 (960-1127) ,随印刷术的发展,纸张产量大增。

今天,制作宣纸的主要原材料是杨树皮或榆树皮与稻草的混合物。

土伦展海报上选择的砚台充分体现出砚台选材的多样性,这方砚台极有可能是潭柘石制成(图1)。

这方制于民国时期的砚台(1912-1949)是一件整体雕像作品,只有不到一半的表面可供使用,我们可以分辨出一个留长须、戴官帽、手中持一柄巨大的毛笔、满面愉悦的男子形象。

李白是唐代著名诗人,以充满想象和激情的诗句成为中国世代诗人敬仰的对象——杨佴旻也是诗人,我在另一篇文章中曾介绍过他充满想象和诗意色彩的诗歌作品。

图1,杨佴旻砚台收藏:太白醉酒紫石砚, 33.5 x 23 x 4.5 cm,民国时期 (1912-1949)现存最早的砚台(研磨器)可追溯到新石器时代,红山文化出土的玉龟就是其中一例(图2)。

公元二世纪起,纸张的广泛使用也带来了砚台形态的极大发展,因为此前人们都在竹片或木头上写字,因此限制了砚台的大小。

尽管砚台产生的历史悠久,直到宋代,随着“士人神话”的出现,砚台才成为文人书桌上不可或缺的物品、行家眼中的收藏对象。

图2,杨佴旻砚台收藏(研磨器): 玉龟,尺寸不详,新石器时代 (约公元前9000至前2000年间)毫不意外,杨佴旻的砚台收藏中有好几方端砚,这种砚台得名于其产地广东端州的一条河流——端溪,位于今天的广州市西面一百多公里。

端砚石细腻柔润,主要成分是富含粘土和硅元素的页岩,其历史可追溯至唐代(618-907)。

端砚一般呈紫色或青色,带有红色、橙色或白色纹理的石材更为珍贵。

制砚师在砚台的外观设计中巧妙地将这些斑点作为元素加以利用,这一点与西方玉石浮雕的创作手法异曲同工。

与幸运的砚台收藏者不同,大部分制砚师一生都默默无闻。

古老的岩洞中储藏着珍贵的古代岩矿,但通常并无进路,1963年曾在河床中对老坑进行过开采:被称为“下岩”的老坑出产最为珍贵的端砚石,颗粒细腻,声音清脆,带有“雀眼”,有发墨而不损毫,愈老愈添光泽之优点。

在潮湿的墨锭摩擦下,端砚会发出低沉的声音:人们称之为墨锭入砚,意味着两种材质之间的和谐一体。

以描写神鬼怪异而著称的唐代诗人李贺(791-817)曾写下诗句赞叹:“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云”。

贾平凹(1952-)在小说《废都》(1993) 中曾经描写过这样一幕:在这腐化堕落的年景下,赵京五,小说主人公、著名作家庄之蝶的朋友,向庄展示了自己引以为傲的砚台收藏。

赵特地强调了这些砚台属于无价之宝,不仅在于其质地、音色、也得益于它们的历史,其中一方砚台上的铭文就证明它曾属于文征明(1470-1559),一位以画山水、兰竹著称的明代画家。

因此,砚台绝不仅是书画用具,而是与画作一样,成为了文化交流与记忆的载体。

两人重新坐下,赵京五就关了门,开始打开一个木箱,取出他收集到的古玩给庄之蝶看,无非是些古书画、陶瓷、青铜器,钱币、碑帖拓片、雕刻件,庄之蝶倒喜欢起那十一方砚台了。

赵京五最得意的也正是这些砚台,它不仅是端砚、兆砚、徽砚、泥砚,且所产年代古久,每一砚上都刻有使砚人的名姓。

”“那几方是收集得早了,有些是和人交换的,这一方花了三千元买的。

现在把这方拿出去卖,两万元我还不让的。

图3,杨佴旻砚台收藏:日月松竹祁阳砚,24.6 x 13.5 x 3 cm,明代 (1368-1644)杨佴旻收藏中的另一件藏品来自明代(1368-1644),砚身泛紫红色,长方形,砚边以优雅的松竹图案作为雕饰,象征吉祥长寿,一只猴子栖于枝叶之间,围绕着形如日月的砚堂与砚池(24.6 x 13.5 x 3 cm,图3)。

还有另一方端砚,外形呈规则、朴素的长方形,前端开口,便于单手把持,因此得名抄手(15.9 x 9.8 x 4.5 cm,图4),四边简洁毫无装饰。

(图5)图4,杨佴旻砚台收藏:长方形抄手端砚,15.9 x 9.8 x 4.5 cm,明代 (1368-1644)图5,杨佴旻砚台收藏:福寿砚,17 x 14.5 x 3.5cm,明代 (1368-1644)尽管砚字有石作为部首,砚台的原料却并非只有石材,也可以由陶泥、彩釉陶、瓷器等制成。

澄泥砚被认为是最上乘的陶砚,自唐代起就备受人们喜爱。

其制作工艺非常复杂:用布袋沉入溪中一段时日,将袋中收集的淤泥集存起来,过滤、晒干。

图6,杨佴旻砚台收藏:南雅堂双狮戏珠澄泥平安砚,尺寸不详,清代 (1644-1911)自唐代起,质地柔软而不透水的石材大受人们喜爱,例如前面介绍过的端砚和产于歙州的歙砚,黑色泛蓝的粘土质页岩,由于成分中含有硫化铜而有着清脆的金属音和表面的金色光泽,主要产自江西和安徽。

宋代文多忠于瓷砚,有的甚至将汉代瓦片拿来做砚台之用。

图7,杨佴旻砚台收藏:兽面圈足青瓷砚,14 x 6.3 cm,隋代 (581-618)藏品中还有一件具代表性的清代青花瓷砚。

砚台呈圆形,表面扁平,周围有一圈凹槽,用以储存研好的墨汁。

砚台周边饰有植物花纹,图案之间用椭圆形蓝色框隔开,饰以印花底纹,其上还有一枚清嘉庆十二年(1807)的(图8)。

图8,杨佴旻砚台收藏:青花瓷砚,饰有植物花纹,清嘉庆十二年(1807)款,15.6 x 5.7 cm,清代 (1644-1911)砚台的形状可圆可方,也可以是矩形、多边形、椭圆形、可以形如古琴、如玉玦、如枸橼、如葫芦、如节杖、或保持原石形状。

杨佴旻的砚台收藏中就有一方北齐年间(550-577)的石灰砚,以双狮戏为造型,此外,还有晚唐时期的箕形陶泥砚,和宋代青石风字形砚等。

自明代以来,砚台的外观逐渐多样化,尤其以清初顾二娘(约1662-1724,在1700至1724年间活跃)的砚雕作品为代表。

顾二娘嫁给了苏州一位著名雕刻师,在公公和丈夫相继去世后,这位天才制砚师成为了作坊的继承者。

砚台上雕刻着一对凤凰和十八罗汉,而中间的砚堂与砚池又形如道家太极图(阴阳图案)。

图9,杨佴旻砚台收藏:青石雕双猴捧寿字峰圆池砚,24 x 19.3 x 14 cm,元代 (1279-1368)此外,砚台不仅在外观上形态多样,所用原材料也种类不一,从石灰岩、粗陶、玉石、到硬木、漆器,不一而足。

最适于做砚台的材料莫过于石头和陶瓷,玉石和漆器的磨力则稍显不足。

这方元代(1279-1368)灰色石灰岩砚台以其特别的双猴捧寿峰造型引人注目(24 x 19,3 x 14 cm,图9)。

另一方白底黑纹的清代玉石砚台雕刻着文人松下观海的精美图案(8,6 x 7,5 x 1,5 cm,图10)。

我们还发现一方铁制砚台,也称“暖砚”,这种砚的砚堂与砚池被抬高,其下有空腔、以脚架支撑,以便墨汁在冬天不易结冰,此砚产于南宋(1127-1279,13,9 x 8,7 x 11,5 cm,图11),是这种类型的砚台早期的例子。

我们还可以看到元代玉制暖砚,明代金属暖砚以及清代皮炉为底座、砚石为面的暖砚。

图10, 杨佴旻砚台收藏:松下高士观海图玉砚, 8.6 x 7.5 x 1.5 cm, 清代 (1644-1911)图11, 杨佴旻砚台收藏:笔架峰暖砚,铁制,13.9 x 8.7 11.5 cm, 宋 代(1127-1279)最后,这些砚台一般都收藏在定制木盒或漆盒中保存,比如这件雕有著名山水画作《溪山行旅图》的清代漆盒(10,7 x 7 x 2,5 cm,图12)。

图12,杨佴旻砚台收藏:溪山行旅图漆砂砚,10.7 x 7 x 2.5 cm,清代 (1644-1911)收藏伊始杨佴旻的收藏体现出他决意重新建立与过去的联系,使其曾被全盘否定的文人传统获得复兴。

杨佴旻生于河北小城曲阳,自幼便成长在家乡绵延起伏、蔚然相应的平原与山脉间,因此太行山的景色在他的画中无数次出现。

受当地人对大理石雕的喜爱之影响,杨佴旻惊叹于这些形态奇异、带有白色纹理的石头,也对曲阳鼎鼎有名的定窑瓷器十分着迷,他的家乡从公元十一世纪起就开始出产这种洁白细腻的瓷器。

杨佴旻曾说过,他最早的收藏品之一就是一件定窑瓷瓶,那还是在他大学刚毕业的阶段。

一想到这著名的瓷窑就在自己家乡,这位年轻老师不由得激动不已,禁不住要对这享誉世界的故乡特产一探究竟。

那时候他在大学做老师,一个月只能挣两百多元,他集结全部家当,还找了一位朋友凑钱,才从附近的一个小商人手里花6000元买下了那件瓷瓶,过后才知道,这竟是一件赝品。

他后来还收藏了一件定窑出产的、曾经专供皇家使用的砚台:这方砚台形状奇特,上部是一个带着大纽扣把手的盖子,下部以女子跪像为支脚(15,6 x 10 cm,图13)。

图13,杨佴旻砚台收藏:定窑白瓷人面足带盖砚,15.6 x 10 cm,宋代 (960-1279)杨佴旻出生于一个热爱艺术的家庭,他从小就对绘画产生了浓厚的热情,因此也爱屋及乌地对“文房四宝”喜爱有加:我自小开始学画水墨画,所以很早就接触到砚台。

通过偶然的机会,他开始了解到砚台在实用功能之外的另一项价值,即收藏价值,因为他收到了一方砚台做为礼物。

九十年代初,一个在中国教育电视台工作的朋友来我北京的家中做客,送了我一方砚台。

我记得那块砚台破损比较严重,他跟我说这是宋代的砚台。

除了我自己平时用的砚台之外,这还是我第一个收藏品。

很快,就像历代文人一样,他眼中的砚台有了越来越高的交流价值,这令人想到柯律格在《雅债,文征明的社交艺术》(2004)一书中指出的明代社交活动中的互惠性和义务性。

杨佴旻就曾讲过自己赠画给朋友,而对方回赠自己一方砚台的轶事:我是个艺术家,有时朋友会向画家约画。

一个收藏砚台的朋友想买我一幅画,就问我要价多少。

这位朋友做《大千世界》报起家,当时已经收藏了大量的砚台。

他是我的老乡,作家鹤菁。

杨佴旻也决定加入收藏的行列,开始收藏砚台,忽略砚台的实用价值,令其成为“脱离了实用原则、与主体建立联系的物件”。

作为藏品的砚台不再具有使用价值,而是像让·鲍德里亚精确指出的那样,仅作为“时间指示”而存在。

收藏家的策略与意图稀有性激发了收藏的动力,不断鼓励着收藏家的热情。

这就是为什么“喜爱物品在这一门类的整体发展中所处的地位和价值”是收藏家与普通爱好者之间的本质区别,后者只是喜欢“它们自身特殊的魅力和个性”。

按照同样的逻辑,杨佴旻也描述了他目前收藏活动的追寻方向:我目前的收藏已经非常可观,每个朝代的砚台都比较全面。

总的来说,我现在的收藏目标只是古砚。

我最初收集的就是古砚,后来逐渐对明清时期、甚至民国时期的砚台产生兴趣。

以他作为收藏家和艺术家的眼光,相对比较容易分辨真伪、慧眼识砚,例如图中这个椭圆形花岗岩物件,就是来自秦代的一方古砚(前221至前206,12,4 x 11,4 x 3,3 cm,图14)。

他抓住一切机会收藏形态奇特的物件,足迹也遍及日本,常去那里探宝寻砚。

无法抑制的收藏热情促使他不断充实着自己的收藏,而藏品均属同一类别,忠实无二,杨佴旻一直保持着对砚台的钟爱,始终不曾扩大自己的收藏范围。

图14,杨佴旻砚台收藏:随型石砚,12.4 x 11.4 x 3.3 cm,秦代 (221 -206)今天这已经成了我的习惯。

不管到哪儿,只要有机会我都会在拍卖行、古董商、跳蚤市场、或是朋友介绍的卖家那里淘宝。

我在日本有许多收获,甚至比在国内发现的藏品都多。

他就是这样在日本发现了一方大正时代(1912-1926)的砚台,来自位于本州岛西端、距下关、宇部市不远的赤间石产区山口县。

下图的赤间砚四周饰有优雅的云纹图案,外型是简洁的长方形,嵌在深色木匣之中(9.8 x 6.3 x 4.5 cm,图15)图15, 杨佴旻砚台收藏:木匣装云纹赤间石砚,9.8 x 6.3 x 4.5 cm,日本大正时代 (1912-1926)杨佴旻的收藏是中国文人热爱砚台的悠久历史的一部分。

诗人黄庭坚(1045-1105)爱砚成痴,游遍偏远山区只为寻找稀罕的石材。

前面提到的画家米芾(1051-1107)曾受昭为徽宗写字,字成后,米芾跪在徽宗面前要求徽宗将自己刚刚用过的砚台赠与自己。

据史实记载,始于唐代的文物收藏热潮在宋代达到顶峰。

他亲自画草图,向皇家工匠定制各种时代、各种风格的砚台。

他一生写了300多首与砚台有关的诗,其中240首都在他的《西清砚谱》中有所提及。

杨佴旻解释道,由于其重要的使用功能和象征意义,砚台在中国、甚至整个远东地区都有着重要意义,与书写、文化和权力都有着紧密联系:砚台有着非常重要的意义,因为过去,在中国和在整个远东地区,砚台都是艺术、文化创作必不可少的必备用具。

所以说,砚台是一种精神辅助,是非常高贵的物件。

今天它们已经成为了我生命的一部分,对我来说,它们是文化传承的媒介。

在《华丽执迷:作为收藏者的艺术家》一书中,艺术策展人莉迪亚·余指出了艺术家们的“收藏癖”背后的几大原因:与童年重新建立联系、重寻过去,或者从中寻找创作灵感,投资行为…

毫无疑问这些都是杨佴旻的收藏动机之一,但他更强调自己与历代中国收藏家之间的精神联系,强调自己的收藏行为背后的教育动机,即建立一座 “文化之间的桥梁”:收集砚台是我的爱好之一。

我把它们不仅看作是古代中国文明的象征,还是文化之间的桥梁,尤其是希望借由博物馆这个渠道将它们展示给国际公众。

杨佴旻以文化大使自居,明确表达了希望通过在国内外展示自己的收藏,将其与世界公众分享的意愿。

从中我们可以看出他性格的一个侧面,像所有收藏家一样,他将自己的收藏与自己视为一体,或许也将其视为一种艺术表达的形式。

如鲍德里亚所说,“物体本身的特性,它的交换价值,都是文化、社会领域的折射。

而它是绝对的、独特的存在方式,却为我所有——这令我在它身上看到自己,见证自己的独特存在”。

实际上,“在收藏者和他的收藏的价值之间的联系不存在偶然性。

正如收藏品揭示了收藏者的品性,而后者也是前者的默契”。

他所选的这方砚台尺寸庞大(28.5 x 21 x 3.4 cm),是一方饰有苇荷浮雕的清代端砚(图16)。

图16,杨佴旻砚台收藏:苇荷端砚,28.5 x 21 x 3.4 cm,清代 (1644-1911)保罗·范·德·格里普在《收藏家——逐名者》一书中为收藏家所画的肖像,似乎可以作为杨佴旻个性的准确写照:“他收藏的意义不仅在于藏品的美学价值,而且也是令他在所处社会环境中脱颖而出的标志,他将藏品免费借给博物馆做展览,因为这将为他赢得他人的感激认可,出于同样的目的,他甚至愿意将藏品赠出,或者自己成为赞助人”。

在土伦、尼斯、沃尔维克相继举行的几次展览不仅是对中国文化的弘扬传播,也是对收藏家本人杨佴旻的宣扬。

这华丽的视角既展示出中国绘画的悠久传统,又描绘出色彩鲜明的现实,充分显示出与传统之间的距离(图18)。

图18,杨佴旻作品,《远方》,纸本彩墨, 68 x 138 cm, 2018最后,砚台收藏也可以看作是收藏者对当代中国如火如荼的工业生产、大众消费文化的抗拒。

杨佴旻似乎生活在另一种节奏中,远离时代,恰如他的绘画作品中充盈着平静安详的氛围。

人们可以想象在这些书房雅具中间的生活(除了砚台,还有笔筒、、茗茶、美酒…

他精心收藏的砚台体现出深厚的鉴别功力与兼容并蓄的原则,既显示出精妙技艺,又呈现高雅的审美趣味,同时以其象征意义激发人们的无限想象。

它们曾是古代文人不可或缺的书画用具,有着深厚的宗教、哲学意蕴。

而在这样一种高尚的意义之下,制作砚台的所有材质也都被赋予了尊贵的地位,这是杨佴旻以自己的方式对理念作出的阐释。

因为“砚台并不是宝石,而是一种以石为材、不可替代的工具。

它的卓越品质决定了它在所有文人用具中占据的尊贵地位,几百年来文人学者们都对其尊重有加、极为珍视。

”这些历史悠久的珍贵物件令杨佴旻得以直接触及古代画家的个人世界,摆脱了偶然性,对他来说,写作、绘画都是对世界的映射。

虽然自称秉承文人传统,他在色彩的运用上却毫无拘束,在他看来,与单色的水墨相比,色彩才是世界性的语言。

有别于大部分当代中国艺术家所热衷的对挣扎、痛苦或反抗的表达,在他的作品中,我们看不到任何绝望或疯狂。

他笔下明艳的花束似贯注勃勃生机,开满鲜花色彩缤纷的街道又显示出抽象视角下的灵动,这表明了他的良好自持和充满愉悦的生活态度,这与古代文人追求的精神境界不谋而合(图19、图20)。

图19,杨佴旻作品:《晨光》,纸本彩墨,150 x 116 cm,2001图20,杨佴旻作品:《丹顶凤凰》,纸本彩墨,367 x 144 cm,2018.2014年在洛代夫的中国民俗博物馆和2016年在巴黎市政厅举办的画展让我们见识了杨佴旻对静物画的热爱,这是他色彩斑斓的绘画创作中最核心的主题,在他的作品中,我们似乎能够联想到林风眠(1900-1991)、爱德华·维亚尔(1868-1940)、吴冠中(1919-2010)、皮耶·勃纳尔(1867-1947)这些先代大师的艺术。

我尤其想提到一位收藏家,他并不是很有钱,是一家小工厂的厂长。

他每年领两次奖金,他会用这笔钱来买我的画。

图21, 杨佴旻作品:《禁果 》,青铜,2012结语作为中国当代中国画的领军人物之一,杨佴旻的砚台收藏见证了中国士人文化在今日的复兴。

砚台曾经是所有画家、书法家都不可或缺的书写用具,用来研磨墨块的研钵,同时也是重要的审美对象、“文房四宝”之一,通常带有精美的纹饰,被悉心收藏,代代相传。

此次展出的杨佴旻砚台收藏,材质上既有端石,又有瓷器、也有玉石或其他材质,它们在艺术家与古代大师之间建立起了直接的联系,它们的名声不仅来自其选材和制作工艺,也来自它们所代表的文化价值。

我们只有理解了砚台所包含的深刻历史、象征意义,才能体会他眼中的砚台在新千年的文化语境下所具有的特殊价值。


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